{"id":248,"date":"2009-08-16T05:53:00","date_gmt":"2009-08-16T05:53:00","guid":{"rendered":"https:\/\/chrigiz.wixsite.com\/gotohaneda\/post\/2009\/08\/16\/den-verzerrer-am-anschlag"},"modified":"2026-09-04T12:19:04","modified_gmt":"2026-09-04T12:19:04","slug":"den-verzerrer-am-anschlag","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gotohaneda.com\/?p=248","title":{"rendered":"Zum Kino von Shinji Aoyama und Bong Joon-ho: Den Verzerrer am Anschlag"},"content":{"rendered":"\n
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ESSAY zum Kino Shinji Aoyamas und Bong Joon-hos. Mit einem eleganten Coup gelang es dem NIFFF 2009, gleich zwei Ehreng\u00e4ste vorzuladen. Offizieller Titeltr\u00e4ger war Shinji Aoyama, der sich am Festival des fantastischen und Genre-Films endlich einmal verstanden f\u00fchlte. Mit mindestens ebenso grossen Ehren bedacht wurde aber Jury-Pr\u00e4sident Bong Joon-ho, dem zwar keine Retrospektive, aber immerhin eine Carte Blanche geschenkt wurde \u2013 eine Karte, die er auch Aoyama zuzuspielen wusste.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Grosse \u00c4hnlichkeit haben die beiden nicht. Aoyama, der vom dandyesken Erscheinungsbild seiner fr\u00fchen Tage maximalm\u00f6gliche Distanz genommen hat, nun im Hawaiihemd den Touristen gab, der sich st\u00e4ndig im Schatten seiner Schirmm\u00fctze zu ducken schien. Der Teil seiner Ansprachen, die er an der ungelenken \u00dcbersetzerin vorbei ins Publikum lotsen konnte, zeugte von einem knochentrockenen Witz, der l\u00e4ngst nicht immer z\u00fcndete. Aoyama wirkte nicht selten ausgesprochen passiv, als er mit bewundernswerter Geduld die immer selben Fragen beantwortete, etwa die zu seiner Assistenzzeit unter dem Schweizer Daniel Schmid, diejenige nach dem dunklen Japan-Bild in seinen Filmen oder nach der \u201eLage der Nation\u201c. Aoyama liess sich zu gewundenen Antworten dr\u00e4ngen; richtig gespr\u00e4chig wurde er jedoch erst, wenn es um seine eigenen Filme ging, um Technik, Inszenierung, Produktionsprozesse. Der Regisseur nicht als Star, sondern als Handwerker, wenn\u2019s hoch kommt auch als K\u00fcnstler, kaum jedoch als Stimme, die ausserhalb seiner Filme zu vernehmen sein sollte.<\/p>\n\n\n\n

Aoyama, der im Westen immer noch einzig bekannt ist f\u00fcr sein Roadmovie \u201eEureka\u201c (2000), in dem die traumatisierten \u00dcberlebenden eines Amoklaufs versuchen, zu einem Leben zur\u00fcckzufinden. Mehr als drei Stunden lang, in denen nicht viel gesprochen wird, nicht viel passiert, die aber in ihrer sepiafarbenen Opulenz lange nachhallen. \u201eEureka\u201c ist und war ein Triumph, f\u00fcr den Aoyama vor gut zehn Jahren in Cannes den Kritiker-Preis entgegennehmen konnte. Und ein Ungl\u00fcck, wie er in Neuch\u00e2tel einmal mehr versicherte, zementierte es doch das Bild vom Arthouse-Mann Aoyama, das vom Westen aus nach Japan \u00fcbergriff und ihm die Arbeitsgrundlagen streitig machte. Denn \u2013 und das scheint angesichts seines Oeuvres einigermassen erstaunlich \u2013 er will sich selbst als Genre-Filmer verstanden wissen, vom Publikum ebenso wie von den japanischen Studios.\n <\/p>\n\n\n\n

Auf der anderen Seite Bong Joon-ho, der sich um derartige Unterscheidungen nicht zu k\u00fcmmern braucht. Sein immer noch schmales Werk ist nicht dem Genre-Kino verpflichtet \u2013 dem Copthriller in \u201eMemories of Murder\u201c (2003), dem Monsterfilm in \u201eThe Host\u201c(2006) -, es ist Genre-Kino und als solches weder von transzendenter noch dekonstruktivistischer Natur. Es gibt nichts zu \u00fcberwinden oder kaputt zu machen, allenfalls etwas anzureichern und zu veredeln, bis die Croisette ruft. Bong wird nicht unter Arthouse-Verdacht gestellt, seine Filme sind komplex und vielschichtig, aber stets \u2013 man ist versucht zu sagen: verbl\u00fcffend \u2013 zug\u00e4nglich. Und Bong versteht es, sich auch als Person offen zu geben: In Neuch\u00e2tel pr\u00e4sentierte er sich selbst meist gut gelaunt und die von ihm ausgew\u00e4hlten Filme mit Elan und Esprit, bevor er sich f\u00fcr die Vorf\u00fchrung selbst ins Publikum setzte (sein Kriterium: er w\u00e4hlte Filme, die er selbst schon immer mal auf Grossleinwand sehen wollte), er beantworte Fragen zu allen denkbaren und undenkbaren Themen eloquent und gab zu Protokoll, die Schweiz in ihrer alles beherrschenden Ruhe \u00e4usserst beunruhigend zu finden. Seine Carte Blanche war nicht nur aufgrund der ansteckenden Begeisterung ihres Kurators ein H\u00f6hepunkt, sondern auch aufgrund der absolut wasserdichten Auswahl: John Carpenters \u201eThe Thing\u201c (1982), an dem Bong vor allem die Kunstfertigkeit sch\u00e4tzt, mit der der Horror (trotz und dank \u00dcber-Alien) in die zwischenmenschlichen Beziehungen eindringt. Oder \u201eThe Housemaid\u201c (1960) von Kim Ki-young, einem fr\u00fchen Helden des koreanischen Genre-Kinos, in dem ein Hausm\u00e4dchen einen Familienvater verf\u00fchrt und fortan die Vorzeigefamilie von innen heraus zu zersetzen beginnt. Trotz Schauspielern, die f\u00fcr heutige Sehgewohnheiten arg expressiv aufspielen, ist \u201eThe Housemaid\u201c ein faszinierender Film \u2013 nicht zuletzt dank seiner klaustrophobischen Atmosph\u00e4re, in der weniger die materiellen W\u00e4nde zur Gef\u00e4ngnismauer werden als der Zwang, sein Gesicht nach aussen zu wahren. Im Kunstgriff, nicht nur den Genre-Film zum Abbild der Gesellschaft zu machen, sondern umgekehrt die Gesellschaftskritik auch zum R\u00fcckgrat des Genre-Films, stand \u201eThe Housemaid\u201c unverkennbar Bongs eigenem Kino Pate. (Der gesamte Film ist dankenswerter Weise kostenlos zug\u00e4nglich bei den Auteurs.)<\/p>\n\n\n\n

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Und dann war da noch Kiyoshi Kurosowas \u201eKairo\u201c (2001) (aka \u201ePulse\u201c), der die Reihe logisch weiterf\u00fchrte: Ein Horrorfilm als Raum verdichteter Atmosph\u00e4re, von Melancholie gepr\u00e4gt statt von Schrecken. Ein Lehrst\u00fcck in Sachen Auslassung und Andeutung. Okkulte Gestalten, die zuallererst tragisch sind und erst dann t\u00f6dlich. Vor allem aber einmal mehr: Horror, der weder vom Tod noch den Toten ausgeht, sondern von den Beziehungen zwischen den Lebenden \u2013 respektive, und das macht die zerm\u00fcrbende St\u00e4rke von Kurosowas Film aus \u2013 dem schmerzhaften Zerfallen und Ausbleiben derselben. Schliesslich ist \u201eKairo\u201c auch der missing link zum Kino und zur Person Shinji Aoyamas, den mit Kiyoshi Kurosowa eine pers\u00f6nliche Freundschaft verbindet: Sie geht zur\u00fcck bis in die sp\u00e4ten 80er, als Kurosowa als Gastredner vor dem Studenten Aoyama sprach; eine Stelle als Regieassistent in Kurosowas \u201eThe Guard from Underground\u201c (1992) bedeutete wenig sp\u00e4ter f\u00fcr Aoyama den Einstieg ins Filmgesch\u00e4ft. Der Einfluss des Mentors tritt denn auch immer wieder offen zutage: Etwa in Form gelegentlicher paralleler Themenwahl, wie im Falle von Kurosowas enigmatischer Fabel \u201eCharisma\u201c (1999), die in Aoyamas Beitrag zur Serie um den japanischen hard boiled-Punkdetektiv Mike Yokohama (\u201eA Forest Without A Name\u201c, 2002) anklingt. Oder auch im Lemming-Syndrom, das im opaken Sci-Fi-Film \u201eEri, Eri, lema sabachtani\u201c (2005) ganze Bev\u00f6lkerungsschichten aus unerkl\u00e4rlichen Gr\u00fcnden in den Selbstmord treibt und wie ein Echo der Apokalypse aus \u201eKairo\u201c wirkt. Wer Aoyamas Filme gesehen hat, weiss jedoch auch, dass er mitnichten ein einfacher Epigone des japanischen Horror-Meisters ist. Im Gegenteil: sein Werk ist \u00e4usserst eigenst\u00e4ndig und -willig, teilweise bis zur kompletten Verschleierung. Paradoxerweise ist es aber gerade diese Eigenwilligkeit, die Aoyamas Oeuvre durchaus repr\u00e4sentativ f\u00fcr Tendenzen des zeitgen\u00f6ssischen japanischen Kinos macht \u2013 und zugleich sein Selbstverst\u00e4ndnis als Regisseur nachvollziehbar. Denn nat\u00fcrlich ist es nicht blosse Koketterie, wenn Ayoama seine Filme \u2013 mit Ausnahme von \u201eEureka\u201c \u2013 nicht dem Arthouse-Kino zuordnen m\u00f6chte. In der umfangreichen Retrospektive am NIFFF liefen fr\u00fche Filme wie \u201eTwo Punks\u201c (1996) oder \u201eEmbalming\u201c (1999), ein Yakuza-Flick und ein ziemlich blutiger Horror-Streifen respektive, die sich von der gleich gearteten Masse allenfalls qualitativ, kaum jedoch konzeptuell abheben. Mit anderen Worten: Aoyama startete seine Karriere als tief im Genre-Kino verwurzelter Auftragsfilmer und zehrt bis heute vom selben N\u00e4hrboden. So l\u00e4sst sich die Handlung vieler seiner Filme unschwer auf einige simple, wenig originelle Ideen herunter brechen: ein Detektiv st\u00f6sst auf der Suche nach der Tochter eines reichen Mannes auf eine Sekte im Wald (\u201eA Forest With No Name\u201c); ein seltsames Ph\u00e4nomen hat in naher Zukunft die Menschheit beinahe ausgerottet, w\u00e4hrend die Verbliebenen nach Heilung suchen (\u201eEri, Eri\u201c); eine Frau ger\u00e4t in der Provinz in eine verborgene Kultst\u00e4tte, woraufhin seltsame Ph\u00e4nomene ihr Leben heimsuchen (\u201eCrickets\u201c, 2006); oder der Cop, der sich auf die Suche nach seiner entwendeten Dienstwaffe macht, mit der eine Serie systematischer, aber scheinbar unmotivierter Morde ver\u00fcbt wird (\u201eAn Obsession\u201c, 1998). Es ist dieser Handlungskern, der Grundlage jedes Films respektive Regieauftrags ist und der in seiner Essenz letztlich auch unangetastet bleibt \u2013 doch darum herum verfremdet und verst\u00f6rt Aoyama so ziemlich alles, bis zur Verst\u00e4ndnislosigkeit, oder eben \u2013 bis zum Arthouse-Verdacht. Aoyamas Werk wird damit zum Kronzeugen f\u00fcr das Changieren zwischen Strenge in der generischen Grundanlage und der individuellen Freiheit bei der Ausgestaltung, zwischen Zug\u00e4nglichkeit \u00fcber direkte Genre-Pfade und Abwegen, die nicht selten zu Abgr\u00fcnden f\u00fchren, wie es auch die Filme so unterschiedlicher Regisseure wie Hideo Nakato, Takashi Miike, Takahisa Zeze oder auch Kiyoshi Kurosowa kennzeichnet.<\/p>\n\n\n\n

Von all diesen treibt Shinji Aoyama das Spiel mit der Verzerrung vielleicht am Weitesten. In \u201eEri, Eri, lema sabachtani\u201c ist das ganz w\u00f6rtlich zu nehmen: zur Kur gegen die latente Todessehnsucht werden hier die Klangexperimente zweier Lumpen- und Ger\u00e4uschesammler (Tadanobu Asano und Masaya Nakahara, seines Zeichens professioneller Klangexperimentalist), die \u201eMusik\u201c zu nennen nur aufgekl\u00e4rten Genossen leicht fallen d\u00fcrfte. Selbige d\u00fcrften aber ohnehin das Zielpublikum sein, denn Aoyamas Sci-Fi-Film ist eine Herausforderung. Er macht keinerlei Anstalten, das bisschen Plot, das ihm bleibt, voranzubringen, schert sich nicht weiter um seine Figuren oder ihre Hintergr\u00fcnde, bekundet M\u00fche, sich auf ihre Dialoge zu konzentrieren \u2013 \u201eals w\u00fcrde seine Kamera nur zuf\u00e4llig in irgendeine Richtung in einer Filmwelt zeigen, die sich grenzenlos anf\u00fchlt\u201c, hat Nicholas Rucka dies einmal umschrieben. Stattdessen verweilt dieselbe Kamera in langen, langsamen Einstellungen, deren Anordnung und Gewichtung genau so assoziativ und logik-fern wirken wie die Musik in ihrem Zentrum. In den Einzelszenen ist dies zuweilen schlicht grossartig \u2013 wie etwa dieser Auftakt, der gar nichts weiter sein will als Bild und Klang, kommentarlos. In der Masse hingegen wird das alles zunehmend z\u00e4h \u2013 wenn auch auf eine, und das ist durchaus als Kompliment gemeint, zutiefst einlullende Art und Weise.<\/p>\n\n\n\n

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\u201eEri, Eri, lema sabachtani\u201c ist insofern die Zuspitzung einer Formsprache, die sich deutlich ausgepr\u00e4gt erstmals bei \u201eAn Obsession\u201c findet (und die auch \u201eEureka\u201c pr\u00e4gt, der nur in seinen Ambitionen und der Themenwahl wirklich eine Ausnahme in Aoyamas Oeuvre bildet). Bereits hier finden sich die langsamen Kamerafahrten, die langen Einstellungen und die Weigerung, kausale oder psychologische Erkl\u00e4rungen auszubuchstabieren oder gar Spannungsb\u00f6gen sorgf\u00e4ltigst auf- und wieder abzubauen (notabene in einem Film, der sich als Thriller gibt). Stattdessen dieser Rhythmus, in dem alle Protagonisten immer ein wenig bet\u00e4ubt und z\u00f6gerlich wirken, als w\u00e4re f\u00fcr sie jeder n\u00e4chster Schritt ebenso unvorhersehbar wie f\u00fcr den Zuschauer. In den Nachfolgewerken geht dies so weit, dass selbst der Schluss vollends unberechenbar wird. Bereits \u201eEureka\u201c hat mindestens drei Szenen, die sich als finale Einstellung anbieten, wenn nicht sogar aufdr\u00e4ngen und von 90% der restlichen Regieriege auch dankbar als solche w\u00e4ren angenommen worden. \u201eEri, Eri\u201c verliert sich nach seinem klaren H\u00f6hepunkt noch eine ganze Weile weiter in seiner fliessenden Existenz. Und \u201eCrickets\u201c, der bis dahin bei allen Geheimnissen doch einer der merkw\u00fcrdig schl\u00fcssigsten Filme Aoyamas ist, wird in seinen nicht abreissenden (da auch nicht abgrenzbaren) Schlussminuten vollends verworren. Nicht selten wird die Unm\u00f6glichkeit, diesen Entscheidungen weder rational noch emotional folgen zu k\u00f6nnen, zur Geduldsprobe \u2013 gelegentlich auch schlichtweg zum Quell der Frustration. Derartige Momente finden sich \u2013 mit Ausnahme vielleicht von \u201eEureka\u201c \u2013 im gesamten Oeuvre Aoyamas; die Qualit\u00e4t seiner Filme misst sich nicht an ihrem Ausbleiben, sondern an ihrer Funktionalit\u00e4t, Dauer und Intensit\u00e4t. Und an der Dauer und Intensit\u00e4t der Augenblicke, in denen in den wie beliebig auch immer wirkenden Momentaufnahmen die fiktive und reale Welt dahinter erkennbar wird \u2013 und sp\u00fcrbar. Shinji Aoyamas Filme sieht man insofern nicht, man erf\u00e4hrt sie. Nicht immer ist die Erfahrung angenehm. Doch fast immer wert, gemacht zu werden.<\/p>\n\n\n\n


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